Martínez de Pisón tiene una amplia experiencia en su labor como conservadora y restauradora.
Han sido tres días de intenso trabajo, con una gran atención mediática, política y social en cada movimiento. ¿Cómo lo han vivido desde dentro usted y su equipo?
Con cierto nerviosismo e intensidad, como es lógico, porque tuvimos que adaptarnos a las necesidades del momento y avanzar con rapidez para completar el trabajo. También regresamos muy satisfechos por la cantidad de información y conocimiento que pudimos adquirir sobre los conjuntos murales en tan poco tiempo. Se lograron realizar numerosas capturas y tomas de datos. Ahora queda la fase de procesar y analizar toda esa documentación, que será igualmente clave.
¿Qué ambiente se encontraron en el museo? ¿Hubo colaboración real por parte del MNAC y de su personal técnico?
Al principio, hubo bastante nerviosismo. Llegamos con mucho material, no era una entrada discreta, y sabíamos que en el exterior había convocada una protesta. No sabíamos con certeza cómo se resolvería la situación, pero finalmente hubo colaboración por parte del MNAC y el acceso fue relativamente tranquilo. Durante los primeros momentos, la tensión se mantuvo. Algunas peticiones se aceptaban, luego se denegaban y después volvían a autorizarse. Y todo eso resultaba incómodo, aunque el ambiente fue relajándose conforme avanzaban los días.
Han completado trabajos de escaneado y fotogrametría en las salas 16 y 17 del MNAC. ¿Qué resultados preliminares ofrecen estas técnicas y qué utilidad tienen de cara al traslado?
Teníamos previsto realizar el escaneado y la fotogrametría de la cara exterior de ambos conjuntos pictóricos. Ese era el planteamiento inicial, ya que las técnicas aplicables al interior de los arcos requerían condiciones específicas y no sabíamos cómo podríamos adaptarlas ni qué resultados ofrecerían. Por eso llevábamos un abanico amplio de tecnologías para probar, y la verdad es que han funcionado muy bien. La fotogrametría y el escaneado exterior nos han permitido obtener medidas muy precisas y, sobre todo, un mapa de texturas con el que se puede inspeccionar centímetro a centímetro el estado de las pinturas, detectando levantamientos o zonas alteradas. También hemos podido completar el escaneado por la cara interior, lo que nos ofrece información valiosa y complementaria sobre los sistemas de anclaje y degradaciones no visibles desde el exterior. Toda esta información será útil para la futura restauración y reubicación y para planificar el desmontaje. Es un nivel de detalle tan alto que incluso se puede identificar la cabeza del tornillo y saber qué medida de llave necesitas llevar.
Con toda esa información, ¿cómo definiría el estado actual de las pinturas de Sijena? ¿Han detectado alteraciones o patologías no documentadas hasta ahora?
Hemos detectado una cierta densidad de áreas con riesgo de levantamiento o deformación, pero nada que no se pueda resolver con procesos habituales de asentado o consolidación. Son patologías previsibles, cuestiones que ya eran visibles y esperables; nada que nos haya sorprendido.
¿Y esa consolidación debe realizarse antes o después del traslado?
El cronograma contempla intervenciones previas al traslado para consolidar solo las zonas indispensables. Otras pueden quedar para después. En algunos casos, basta con aplicar una protección temporal que estabilice la zona y permita un traslado seguro, dejando la consolidación definitiva para la reinstalación.
Con todo el conocimiento acumulado, ¿el traslado de las pinturas es viable?
Sí, sí y sí. Con total firmeza. Ahora contamos con un conocimiento mucho más preciso de algo que ya intuíamos, pero que hasta ahora solo podíamos suponer. El Gobierno de Aragón tenía que tener información clara y precisa. Lo más importante es que disponemos de una visión mucho más completa de cómo están montadas las pinturas, algo esencial para planificar su desmontaje y traslado, que es algo que debe hacer el MNAC, pero que teníamos que conocer.
Han luchado por tener muestras físicas de las pinturas, ¿con qué objetivo?
Era fundamental porque, desde el MNAC, se están alegando determinadas cuestiones que, si bien empíricamente ya suponíamos que no eran del todo ciertas, necesitábamos poder demostrarlo de forma material. Por tanto, contar con esas muestras nos permite comprobar y acreditar técnicamente aspectos clave del estado de las pinturas.
Desde el MNAC han anunciado que se opondrán al traslado insistiendo en los «riesgos de daños irreparables» que, en su opinión, conllevaría la operación. Aunque es una cuestión ya juzgada, ¿los nuevos datos permiten discutir esta afirmación?
Sin muestras físicas uno puede formular argumentos teóricos, pero sin pruebas pierden fuerza. En cambio, si cuentas con una muestra real y puedes realizar tu propio análisis, ya no hay más que discutir.
Por lo tanto, ¿todo lo recogido permitirá apuntalar las tesis del Gobierno de Aragón?
Toda esta información tiene como principal utilidad poder trabajar con todas las garantías y hacer bien el trabajo. Evidentemente, también sirve para reforzar una defensa judicial, si llega el caso. Pero, ante todo, se orienta a planificar y ejecutar correctamente el proceso, porque el traslado es técnicamente posible y deseable. Las pinturas de Sijena tienen muchísimo que aportar al monasterio, y el monasterio a las pinturas. Ahora estamos teniendo una lectura desvinculada, descontextualizada. En un conjunto mural tan mermado por todo lo que le ha pasado, es fundamental el contexto del espacio para el que fue creado. La ganancia es segura.
¿Qué puede ser lo más complejo? ¿Dónde hay que extremar las precauciones durante el desmontaje y el traslado?
La parte más aparatosa es bajar cada media arcada, pero hablamos de un proceso más laborioso que complicado. De hecho, ya se ha hecho antes dentro del propio MNAC en los años 80, es decir, con una sola polea y con muchos menos medios de los que tenemos ahora. Hoy en día, existen herramientas mucho más avanzadas, que permiten controlar la velocidad de descenso sin generar vibraciones, lo que da mucha más seguridad al proceso. Así que, aunque requiere cuidado y planificación, no estamos ante un reto técnico insalvable.
Según el cronograma, las labores in situ de los técnicos del Gobierno de Aragón ya han concluido. A partir de ahora, el desmontaje, embalaje y traslado debe ser responsabilidad del MNAC, ¿verdad?
Sí, efectivamente, ahora debería ser responsabilidad del MNAC. No obstante, para el Gobierno de Aragón era fundamental realizar este trabajo in situ, porque permite tener un conocimiento preciso y directo de todo el conjunto mural. Esa información es clave para poder posicionarse, opinar con criterio, tomar decisiones fundamentadas o incluso proponer soluciones técnicas si fuera necesario.
Si el MNAC finalmente se niega a ejecutar el traslado y el Gobierno de Aragón debe actuar de forma subsidiaria, ¿están preparados para asumir ese papel?
Ojalá no lleguemos a esa situación. Pero, evidentemente, toda la información recopilada no solo sirve para opinar o valorar los métodos que pueda proponer el MNAC, sino también para ejecutar directamente el proceso.
El cronograma establece el retorno en siete meses, ¿son suficientes?
Son suficientes. Lógicamente, no puede haber ningún despiste ni fallar nada. Hay que trabajar, pero el cronograma tiene su pequeño margen para contingencias, porque siempre hay cosas ajenas al trabajo que no puedes controlar. Pero es posible, es viable, y ese margen permite hacerlo con un mínimo de comodidad.
¿Usted ha participado en alguna operación similar? ¿Puede dar algún ejemplo?
He participado y además, hay precedentes fuera y dentro de España. Un ejemplo muy representativo es el del Camposanto de Pisa. Allí se llevó a cabo un proyecto de recolocación de muchos metros cuadrados de pintura mural arrancada, traspasada a un soporte muy similar, y además, fue dirigido por Gianluigi Colalucci, conocido por su trabajo en la Capilla Sixtina. Fue una intervención muy emblemática, que duró varios años y finalizó en 2018. Se hizo algo muy parecido a lo que ahora se plantea en Sijena. Y, a nivel personal, he participado en varias intervenciones, la que tiene más similitudes técnicas fue la restitución de todo el programa pictórico arrancado en los años 60 de la Cámara de Doña Sancha, en la Real Colegiata de San Isidoro de León.
